Roma città aperta | Roberto Rossellini (1945)

Più che un film, Roma città aperta fu una corsa ad ostacoli. Ormai davanti a Rossellini e agli altri compariva l’ostacolo più alto e più imprevedibile: fra qualche giorno toccava ad Anna Magnani.

Cos’altro dire sul film più importante di tutto il cinema italiano? Testimonianza della grandezza dell’opera l’abbiamo anche su carta, per merito di Ugo Pirro, che nel 1983 diede alle stampe Celluloide, uno splendido libro (cronaca romanzata o romanzo cronachistico?) che nel ’95 Lizzani avrebbe portato sullo schermo. Proprio Lizzani, maestro di istant movie (Svegliati e uccidiBanditi a Milano), ebbe l’ardire di rievocare la storia spericolata di un film che, in effetti, era un istant movie.

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Pensare ad un film sull’attentato di Via Rasella non osava nessuno dei tre (Sergio Amidei, Alberto Consiglio e Rossellini, ndr). Quell’episodio della resistenza romana aveva diviso e divideva i romani.

Quasi per caso, nacque il neorealismo, e per ragioni ovvie: non c’erano quattrini. I finanziamenti di Roma città aperta, esigui, furono trovati con temerarietà: prima Peppino Amato, mitologico produttore quasi analfabeta, che si ritirò quando annusò l’aria comunista con la quale Amidei voleva contraddistinguere il film; poi la contessa Polito, una figura quasi esotica e coraggiosa, milanese affascinata da Rossellini, ben presto scomparsa nel vuoto della guerra; qualche produttore improvvisato, tra tappezzieri e altri professionisti di bottega; fino ai soldati americani.

La storia della genesi del film è forse più interessante del film stesso, perché se il film, la finzione, esplica il pathos di un momento storico drammatico, la realtà mette in luce la baldanza improvvisazione del tutto, l’arte di arrangiarsi italiana declinata sulla irascibilità dell’ortodosso Amidei e lo charme dell’entusiastico Rossellini, sulle pretese dei divi di casa nostra e sui drammi privati portati alla ribalta (la relazione della Magnani con l’ingrato Massimo Serato, la malattia del di loro figlio; le litigate tra Amidei e la compagna Maria Michi, qui squallida sgualdrina spia dei nazisti).

Avvicinandosi Amidei alla conclusione del racconto, Fabrizi abbassò il capo, poggiò il mento sul petto: dava l’impressione che stesse per addormentarsi […] Finalmente Fabrizi alzò il capo: aveva gli occhi pieni di lacrime. Il racconto l’aveva commosso, aveva frantumato quell’indifferenza che portava come scudo […] Nessuno prima di Fabrizi aveva capito che si trattava di una storia straordinaria. […] Le speranze che Fabrizi aveva alimentate, le dimezzò lui stesso, subito. Si alzò, infatti, li salutò e disse prima di andarsene: “Voglio un milione”.

La strepitosa narrazione di Pirro regala le evocazioni del set, il corollario umano che si muoveva attorno alla scena, fa entrare nella leggenda personaggi altrimenti relegati ad un nome sui titoli di testa o nemmanco quello, espone il contesto storico tra le riviste satiriche (dove Rossellini trova il giovane Fellini, che fa collaborare alla sceneggiatura all’insaputa di Amidei…) e le reazioni degli intellettuali, le piazze sommerse (in cui spuntano Totò e Zavattini, Visconti e Mastroianni) e i ricordi dolorosi.

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Tornando al film, su cui è stato detto di tutto e tutto va ancora detto. All’epoca fu accolto freddamente e certe recensioni, oggi come allora, fanno sghignazzare pur con un’amarezza assoluta: poi del film fu, evidentemente, compresa la potenza di un’opera tremendamente nuova, moderna, una fotografia veritiera e sincera dei movimenti popolari in tempo di guerra.

La straordinarietà sta soprattutto nella precarietà del tutto: girato alla mala peggio con i mezzi che c’erano, eppure di una forza sublime e commovente, riesce a coniugare la tragedia con la speranza, nonostante quest’ultima sia volgarmente, crudelmente soppressa nel finale, con l’uccisone di Don Pietro (la cui figura è ispirata, dapprincipio, sia a Don Pappagallo che a Don Morosini, due preti romani impegnati nella resistenza cittadina della capitale).

Sebbene questo epilogo tragico, è un film aperto ad un domani migliore, perché se è vero che dal peggio si può solo migliorare, allora si è indotti ad operare per cambiare. Il nemico sarà sconfitto innanzitutto dalla propria fragilità. Necessariamente, doverosamente manicheo, illustra la Realtà, e non una realtà, con drammaticità sofferta e al contempo con lucidità storica.

Manifestazione di quanto sia stato rivoluzionario (consapevolmente) il film, si (ri)veda la sua scena più famosa, quella sequenza che poi sarebbe diventata il manifesto del nuovo cinema italiano: la sora Pina scorge nel camion dei tedeschi Francesco, urla il nome del suo prossimo marito, lo rincorre, disperata e fiera, Francesco la invita ad andarsene, lei continua a correre, una raffica di mitra la uccide, lei cade a terra, con le gambe scoperte, il figlioletto piange, confortato dallo spaventato Don Pietro.

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Ecco, è una scena che mette i brividi. Non era mai accaduto prima. Fa scendere dagli occhi lacrime amare. E Anna Magnani, immensa quanto Fabrizi, si candida per un posto nella Storia. Anzi, se lo prende tutto, con l’irruenza che le era conforme. E si porta con se tutto il film, grido scoraggiato di un Paese vinto, e stanco.

ROMA CITTÀ APERTA (Italia, 1945) di Roberto Rossellini, con Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Maria Michi, Marcello Pagliero, Carla Rovere, Francesco Grandjacquet, Giovanna Galletti, Nando Bruno, Vito Annicchiarico. Drammatico. *****

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