L’ultimo metrò | François Truffaut (1980)

François Truffaut, demiurgo dell’immaginario del suo realismo intrinseco, ha un obiettivo da realizzare con l’arrivo de L’ultimo metrò nella stazione del suo mondo. Non è il suo capolavoro, ma è certamente uno dei più solidi, robusti, compatti. A differenza di molte opere precedenti, basate sul rischio, sul gusto, sui sentimenti personali, questo Ultimò metrò è ecumenicamente rivolto a tutti, indistintamente. Non corre il pericolo di risultare ostico come Adele H. o troppo inquieto La camera verde (in realtà due sfavillanti capolavori), per un motivo semplice: è impregnato di un classicismo filologicamente perfetto.

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A suo modo, è un film fuori dal tempo. Non può non piacere perché è costruito talmente bene, con una grazia così raffinata da risultare esimio. Come in Effetto notte (non) si rivelava l’arcano cinematografico, qui l’azione si sposta sul teatro, che probabilmente è ancora più subdolo del mezzo con la cinepresa, perché non c’è montaggio che tenga, il momento viene immortalato senza via di scampo.

E proprio a voler sottolineare la sua adesione al tessuto “finto”, alla finzione scenica, la parte migliore del film è proprio la messinscena dell’opera teatrale, faccia della medaglia esistenziale che presenta da un lato il vero (il pubblico, il resto del mondo, il “fuori” del teatro) e, appunto, dall’altra il falso (che però è un falso realistico, perché vita e scena si mischiano, le componenti essenziali del loro percorso si incontrano, si scontrano, si cercano, si trovano).

L’impianto teatraleggiante (ma non teatrale) ha l’esigenza di destrutturare lo specifico filmico veicolando tale scelta alla rivelazione dell’indagine sentimentale che Truffaut compie in ogni suo film. Ecco allora la rappresentazione del ruolo di Catherine Deneuve, dualisticamente sospesa tra l’obbligo di dover dimostrare la propria bravura sia sul palcoscenico che nella gestione dell’esercizio (il teatro è suo) e la necessità interiore di ricongiungersi con suo marito, regista ebreo, nascostosi nei sotterranei del teatro, quasi a voler marcare il cordone ombelicale che non riesce, non sa, non deve spezzarsi tra l’uomo e il mezzo.

Ecco l’ambiguità sorniona che avvolge il personaggio di Gèrard Depardieu, vuoi sbruffonamente disegnato come un donnaiolo, vuoi attore rigoroso, vuoi amante silenzioso. Regnano, Catherine-Marion e Gèrard-Bernard, regnano sovrani sul teatro che a sua volta regna su di loro e sul mondo: la sfida tra realtà e finzione è vinta senza esitazioni, e come potrebbe essere altrimenti con Truffaut di mezzo?

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Vestale dei segreti del teatro (sia eterei e di inenarrabile longevità, sia concreti e fisici – ossia il rifugio del marito), è però Catherine-Marion a comandare: innanzitutto perché è donna, ed è abbastanza risaputa la profondità che Truffaut infonde nelle sue creature femminile, nelle sue eroine del quotidiano (positive o negative non ha importanza: da Catherine a Julie, da La sposa in nero fino ad Adele H. e più tardi con Mathilde e Barbara), e poi perché non va ignorata la contestualizzazione storica.

Per certi versi, è il film più pedantemente storico che Truffaut abbia mai realizzato: i riferimenti alla effettiva Storia, le citazioni e le ispirazioni prese dalla vita vissuta non sono mai state così floride. Esigenza ovvia, dato che la materia trattata è fin troppo fresca per rimaneggiarla o imbastirla diversamente (nonché molto dolorosa) e si rifà ai ricordi del piccolo François (che rivive attraverso Eric, il bambino che coltiva tabacco e sale sul palcoscenico per caso, giungendo così il sogno).

Ecco, in un contesto del genere, così maschio e crudele, è la donna a tentare di raggiungere la salvezza, è lei a battersi con le unghie e con i denti per salvare sia il teatro dalle grinfie perfide di un giornalista nazista, e sia per permettere all’amato di non saltare all’occhio (memorabile la scena in cui gli tagli i capelli per la fuga imminente, che poi non si verificherà per ragioni di sicurezza). Ma quindi arriva lo spannung: lei forse non ama lui, ma l’altro! E vai col triangolo truffautiano, così già ben studiato e sperimentato in film come Jules e JimLa calda amante e Le due inglesi!

Ma qui la risoluzione è serena, ottimista, quieta. L’ultimo metrò è anche una delle pellicole più politicamente consapevoli del nostro. Afferma la sua posizione di neutralità di fronte al divenire politico: «tutto è politica», fa dire al personaggio verso cui indirizza il suo disprezzo, proprio per evidenziare la sua estraneità a tale concezione. Il suo distacco dalla politica è proverbiale: non è che non gli interessi, e che non la capisce, non riesce ad entrare nei meccanismi subdoli e complessi del politichese, o forse addirittura non la vuole capire.

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E infatti non giudica, ma constata. È indubbia la sua avversità ovvia e indiscussa al regime nazista, sia chiaro. Al contempo dichiara la propria inadeguatezza nell’affrontare una qualche metafora politica all’interno del suo mondo “irreale”. E probabilmente è stato meglio così. Sarebbe stato innaturale. Non era nelle sue corde (gli unici atti politici che si è sentito di esporre sono stati la critica alla gestione della Cineteca parigina in Baci rubati e il discorso del maestro ne Gli anni in tasca: ovvero, le cose che gli stavano a cuore, cinema e bambini). La riprova: il finale. Beffardo, fiducioso, limpido: e il palcoscenico vince!

L’ULTIMO METRÒ (LE DERNIER MÉTRO, Francia, 1980) di François Truffaut, con Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Jean Poiret, Andréa Ferréol, Paulette Dubost, Heinz Bennett. Commedia drammatica. ****

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