Gli abbracci spezzati | Recensione

GLI ABBRACCI SPEZZATI (LOS ABRAZOS ROTOS, Spagna, 2009) di Pedro Almodóvar, con Penélope Cruz, Lluís Homar, Blanca Portillo, José Luis Gómez, Angela Molina, Rubén Ochandiano, Chus Lampreave, Rossy De Palma. Mélo. *** ½

Quando uno scrive ha sempre qualcosa da dire. Il punto poi sta nel saper scrivere bene quel qualcosa. Non è da tutti, la scrittura fluida, bella, coinvolgente è un dono che hanno in pochi e non sempre viene sfruttato al meglio. Pedro Almodóvar lo sa usare e la struttura creativa de Los Abrazos Rotos (titolo stupendo che evoca un mondo cinematografico oggi inconcepibile ma anche la dimensione fisica della rottura) ne è la dimostrazione.

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Al centro della scena c’è, guarda caso, uno scrittore, ex regista e sceneggiatore per l’esattezza. Come ne Il fiore del mio segreto usa uno pseudonimo per firmare le proprie opere, ma mentre in quel film c’era quasi la vergogna di attribuirsi quei romanzetti d’amore da quattro soldi eppure di clamoroso successo, qui c’è la volontà (o il dovere) di rompere l’abbraccio col passato per convivere decentemente con il futuro. Mateo Blanco è diventato Harry Cain (ottimo Lluís Homar nella prova della vita) per conciliare se stesso con i suoi fantasmi. Fantasmi che tornano e che non può vedere a causa della cecità che l’ha colpito.

Harry scrive, e per certi versi ho pensato a Il caimano per come Almodóvar sia riuscito a creare un mondo cinematografico parallelo in cui possono prendere forma le sceneggiature di film come Dona Sangre (i vampiri controllano la vita notturna spagnola e i centri per la donazione del sangue al fine di ottenere il loro cibo vitale), una storia sul figlio down mai riconosciuto da Arthur Miller (tema che tornerà sotto altre spoglie), Ragazze e valigie che riecheggia le atmosfere di Donne sull’orlo di una crisi di nervi e così via.

Assistito da Diego, figlio della sua agente Judit (una grande Blanca Portillo che nasconde più di un segreto), Harry scrive per dimenticare, finché non gli si ripresenta davanti agli occhi che non possono vedere un susseguirsi di eventi che lo catapultano nella sua zona d’ombra di quattordici anni prima. Che poi la cecità ha un valore importantissimo nel film: con le mani, che ritornano spesso, lui riesce a toccare il corpo bellissimo delle donne, a comunicare con il computer parlante e il telefono che ripete i numeri.

Per alcuni versi è quasi una via d’uscita a tutto il dolore che metaforicamente non vuole essere visto. C’è una scena splendida in cui Judit chiama da lontano Mateo (che ormai è diventato Harry) che si sta indirizzando con il piccolo Diego verso il mare e lui, non potendola vedere, risponde al vuoto. Ma è come se Harry non avesse vissuto il dolore che ha patito, quasi come se avesse voluto voltare pagina (anzi, cambiare libro o meglio ancora film) per evitare ogni rigurgito di sofferenza repressa. Si potrebbe parlare per ore de Gli abbracci spezzati e perdersi nelle sue mille tentazioni.

A questo punto i due film paralleli che erano partiti in concerto (ossia il quotidiano triste e vivace di Harry fu Mateo e l’ordinaria storia di un’arrampicata sociale che riguarda il potentissimo finanziere Ernesto Martel e la sua segretaria aspirante attrice) come per incanto si fondono poco dopo la mezz’ora nei ricordi che Harry confida a Diego: e l’architettura complicatissima si ritrova in una limpida linearità, e a poco a poco tutto torna, seppur all’ultimo minuto del film. Gli abbracci spezzati è un film sul mistero del cinema, film nella vita o vita nel film o addirittura film nel film o vita nella vita, impossibile da riassumere in poche parole per le infinite fonti di lettura ed interpretazione che si nascondo dietro ogni angolo.

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Giocando sull’illusione della visione (fondamentale l’apporto di Rodrigo Prieto alla fotografia, che dà voce ai colori che tinteggiano il film: quasi ispirandosi alla Teoria dei colori di Goethe, regista e fotografo colorano – limitandosi ai colori primari – di rosso la passione, di blu il tremore, di giallo la finzione) Almodóvar fa travestire la sua musa, la fantastica Penélope Cruz, con la parrucca bionda di Marylin Monroe e con le acconciature di Audrey Hepburn, vuole sentire la voce di Jeanne Moreau in Ascensore per il patibolo, cita le scale di Hitchock (quante scale: dalle scale cade Lena per mano del suo ossessionato marito, per le scale scende Harry per salvare la stessa Lena, degli scalini deve scendere ancora Harry per riprendere confidenza con una vita a cui non può più assistere), fa vedere ad Harry e Lena la scena del ritrovamento dei relitti dei due innamorati nel Viaggio in Italia di Rossellini, cita il melodramma di Douglas Sirk, lo studio del colore coniugato all’emozione di Antonioni, addirittura se stesso non solo nei già citati Donne sull’orlo di una crisi di nervi e Il fiore del mio segreto, ma anche Tacchi a spillo («Non potevo addormentarmi finché non sentivo il rumore dei tuoi tacchi, lontano, che si perdeva nel corridoio»), il crocifisso che apre Lègami! (crocifissi colorati in una stanza dove Harry scopa con una sconosciuta: quei crocifissi torneranno alla fine del film, come testimonianza di un passato che non è mai passato, ma che c’è sempre stato, seppur sotto mentite spoglie), echi dei più recenti Tutto su mia madre e Parla con lei.

Questa seduta di autopsicanalisi è la disperata quanto elettrica summa del cinema creativo di Pedro Almodòvar, i cui temi fondamentali acquistano qui un’accezione quasi tragica. La vita si confonde con il cinema in un perverso gioco di specchi in cui non si distingue il vero dal falso, l’immaginazione dalla realtà, il bisogno dalla necessità.

Per certi versi, Gli abbracci spezzati è una perfetta tragedia greca d’ambiente con tutti i canoni del genere: passioni smarrite nei labirinti del tempo perduto, gelida trasfigurazione visiva delle sensazioni del fuoco irrazionale, ossessioni da cui non ci si riesce a liberare per paura di essere vittime di se stessi, battute ad effetto («La morte non ci sorprese. Mi sorprese che lei non mi avesse fatto morire»), temi capitali come l’amore e la morte, i segreti di famiglia (anche se famiglie anomale) e i misteri dell’inconscio, con il perno generale costituito dalla figura del padre, spesso ricorrente sottto varie forme (Arthur Miller, Ernesto Martel padre, Ernesto Martel figlio, Mateo stesso).

Tragedia pop certamente, come si evidenzia dalle scenografia sopra le righe eppure d’una eleganza estrema di Antxòn Gòmez con i quadri della frutta e le litografie raffiguranti pistole, i già citati crocifissi messicani, il gazpacho e il ruolo della droga in questa società (non solo nelle droghe sintetiche che compaiono in discoteca e nelle strisce di cocaina ad inizio film, ma anche nella valigia dell’ultimo film di Mateo Blanco con Lena protagonista: «Ti sei messa a spacciare?», «Ma se sono assessore agli affari sociali!” è un gran scambio di battute che lascia trasparire una certa critica di Almodóvar nei confronti di questa società malsana).

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Almodóvar va avanti così, con classe raffinatissima e gioia del raccontare, perdendosi con stupore nella meraviglia del suo istinto razionale ed emotivo. Non credo sia il suo capolavoro, ma è il suo film definitivo che meglio interpreta quel che oggi è il regista de La Mancha, uno che riesce a rendere poetico perfino la lastra di un osso rotto. Osso che urla, ovviamente, nel bianco intenso della paura di spezzarsi.

Come l’abbraccio di Lena e Mateo ripreso da una telecamera molesta (la perversione opprimente del reality che si mischia alla vita). Il film non potrebbe finire in modo migliore, col montaggio del passato che è vita e film al contempo. In perfetta armonia, come solo i grandi classici sono capaci.

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