La reinvenzione della madre

Prendiamo a prestito e parafrasiamo il titolo de L’invenzione della madre di Marco Peano, tra i più importanti romanzi italiani degli ultimi anni, pubblicato da una delle case editrici (la Minimum fax) attentissima nell’intercettare forme e contenuti della contemporaneità. E lo scegliamo perché ci sembra cogliere con particolare efficacia l’indagine nel privato di una generazione spesso rivolta al passato, che cerca negli episodi della propria vita una possibile chiave d’interpretazione del presente.

L’attesa (dell’)elaborazione del lutto rivelata nel romanzo fa il paio con quella de La prima cosa bella (Paolo Virzì, 2010), forse il film che prima di tutti ha riportato la madre al centro del racconto cinematografico, mettendo al centro una figura che il cinema italiano ha non di rado relegato ad una marginalità evidente laddove trionfava il maschile, come figlio o marito.

Ma la madre di Virzì è una protagonista indiretta filtrata dallo sguardo dei figli, un’immagine quasi leggendaria, un moloch intimo e familiare che diventa, nel corso del film, autobiografia altrui attraverso ricordi in forma di bozzetti, fotografie in posa, parrucche civettuole, come se alla fine la vera essenza di Anna sia da rintracciare in tutto ciò che la sua vita ha reso narrazione ad uso e consumo del mito alimentato dai figli stessi («è una mamma molto importante, ha rovinato la vita a me e anche a lei, magari se la conosci la rovina anche a te»).

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Stefania Sandrelli e Valerio Mastandrea – La prima cosa bella

Anna è Stefania Sandrelli, attrice fondamentale per capire i passaggi e le transizioni dell’ultimo mezzo secolo di cinema, che dopo la parentesi erotica (La chiave, Tinto Brass, 1983) si è votata al ruolo di madre per antonomasia, partendo da La famiglia (Ettore Scola, 1987) e Mignon è partita (Francesca Archibugi, 1988) fino a L’ultimo bacio (Gabriele Muccino, 2000) e La donna della mia vita (Luca Lucini, 2010). Nessuna più di lei può aiutarci in questo percorso, proprio per quanto la sua opera sia impregnata dalle trasformazioni del materno.

Da angelo del focolare a moglie repressa con amanti non all’altezza dei propri progetti alla Bovary, Sandrelli finisce, nel film di Lucini, ad incarnare ciò che già si accennava nel capodopera di Virzì: una dolce e subdola castrazione in grado di condizionare le vite degli uomini attorno, mariti amanti figli, con la stessa inquietudine suggerita da un’immagine idilliaca che sotto nasconde il fantasma di un’angoscia inconfessabile (al pari, per certi versi, di un’attrice su cui torneremo: Micaela Ramazzotti in Anni felici, Daniele Luchetti, 2013)

Stefania, incredibilmente, si fa allora negazione dell’atavico mammismo italico, mito incrollabile che con la sua fisicità accogliente e premurosa abbatte il valore che unifica un popolo di fronte alle precarietà del mondo, simbolo del rifugio familiare, del domestico sempre aperto e della certezza di non procurare il male e il dolore inferti da chi è fuori dalla casa (pensiamo al finale esplicativo del film di Lucini).

Se da più parti si sostiene il bisogno del tramonto del mammismo, va sottolineato come questo abbondi in quel che resta del cinema popolare, come rassicurante luogo comune e fonte di facile ilarità: parliamo dell’oppressiva Nunzia Schiano in Benvenuti al sud (Luca Miniero, 2010), dell’affettuosa Giovanna Ralli in Immaturi (Paolo Genovese, 2011), dell’estroversa Ludovica Modugno di Quo vado? (Gennaro Nunziante, 2016), donne che, secondo la convenzione più logora, trasmettono l’amore attraverso il cibo, lasciando intendere ai figli che nessun’altra donna sarà all’altezza della loro cucina.

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Micaela Ramazzotti – Anni felici

Ma, va da sé, nella commedia la cosa funziona più facilmente. È in un film come Il padre d’Italia (Fabio Mollo, 2017) che assistiamo al confronto fra un materno tradizionale (la piccola matrona meridionale Anna Ferruzzo) e uno contemporaneo (Isabella Ragonese, svalvolata in attesa). Finendo, poi, per capire che il vero materno del film sia da rintracciare in Luca Marinelli, unico ad ospitare nel proprio corpo naturalmente non-materno l’anima del materno latitante nella madre ufficiale.

Il film è uno tra quelli a mettere in scena quella che possiamo chiamare la “reinvenzione della madre”: fare i conti con il lutto di ciò che per consuetudine chiamiamo e pensiamo materno, al fine di individuare un nuovo modo per trasmettere quel senso di aggregazione, intimità, protezione incarnato per decenni dalla madre italiana. Come ormai osservato da più parti, bisogna fare pace con l’idea che non tutte le donne hanno un istinto materno.

E che il mercato del lavoro costringe la donna a misurarsi con modelli maschili, omettendo le conseguenze che la dimensione genitoriale impone. La stessa Ragonese, l’attrice che sta riplasmando l’immagine del nuovo materno qui suggerito, trova in Sole cuore amore (Daniele Vicari, 2016) un personaggio capace di raccontare privato e collettivo con la sofferenza, la pazienza, il coraggio di chi, cosciente del proprio ruolo sociale, non vuole rinunciare all’esercizio del suo istinto.

Non si capirebbe, altrimenti, se non in nome dell’assoluto e disperato amore verso i quattro figli, la drammatica odissea a cui si sottopone ogni giorno per sopperire alla mancanza di lavoro del marito, che quindi deve espletare quelle pratiche domestiche storicamente delegate alla madre. L’epilogo della sua storia mette in luce come questa figura, antica e moderna, universale nel senso di un’italiana che parla al mondo, sia uno dei rimossi di un cinema che ha progressivamente dimenticato di raccontare questo mutamento.

Fortunata (Sergio Castellitto, 2017) sembrerebbe porsi sulla stessa scia, al netto del melodramma rappreso in Vicari ed esplosivo nel solito iperrealismo di Margaret Mazzantini, autrice da sempre interessata al concetto del “mettere al mondo figli” (Non ti muovere, Castellitto, 2004; Venuto al mondo, Castellitto, 2011): la parrucchiera itinerante con bambina a carico, come la barista pendolare, è direttamente figlia della tradizione neorealista, nella prospettiva alla Magnani di una donna disincantata ma costretta a credere ad un mondo che quotidianamente nega i suoi sogni.

Quando si parla di “reinvenzione” ci riferiamo, allora, alla mediazione del mammismo con la società che cambia: le immacolate immagini materne del passato fanno i conti con la dimensione sessuale di donne ancora disposte a scommettere con l’amore o con un incarico professionale per molte impensabile fino a pochi anni orsono se non tra le quattro mura del focolare domestico. Jasmine Trinca, coi suoi capelli troppo biondi, e la Ragonese di Mollo, coi capelli troppo rosa, sono icone sessuali; la Ragonese di Vicari e le operaie di 7 minuti (Michele Placido, 2016), soprattutto Cristiana Capotondi in attesa, o Paola Cortellesi in Gli ultimi saranno ultimi (Massimiliano Bruno, 2015) sono lavoratrici che faticano, soffrono, combattono, cedono.

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Jasmine Trinca – Fortunata

Ma forse, chiudendo il cerchio, la grande reinvenzione coincide con il grande trauma: quello che Virzì espone ne La pazza gioia (2016), con Micaela Ramazzotti, già versione giovane di Anna-Sandrelli, che si lancia nel vuoto assieme al figlio, scegliendo la risposta più tragica alle domande che nessuno sa confutare, non riuscendo neppure a fare pace col mondo pur nel modo peggiore possibile. In un film, peraltro scritto da quella Francesca Archibugi che sulle variazioni del materno è un’autorità, così votato alla fuga, quell’immagine resta un macigno difficile da tollerare: corteggiare la morte sul ciglio della disgrazia, come la vampiresca madre del malatissimo Fai bei sogni (Marco Bellocchio, 2016).

Oppure no: la reinvenzione, prima che sociale, deve essere personale, al pari d’altronde del romanzo che abbiamo individuato come pretesto del ragionamento. Ce lo dice Nanni Moretti, che quando non si diletta in apologhi profetici, sa trasformare l’esperienza personale in collettiva nella prospettiva di un narcisismo progressivamente mitigato dal trauma. Mia madre (2015) parla proprio di questo: cosa lascia una madre? Cosa lascia quella madre?

Per capire, insomma, da dove nasce o come capire questa reinvenzione della madre nel cinema italiano d’oggi, potremmo partire dalla fine, dal montaggio finale in cui Giulia Lazzarini dialoga con il volto sereno e poi impietrito di Margherita Buy («a cosa pensi?» – «a domani»). Perché se essere madri oggi è ovviamente diverso rispetto al passato, essere madri è diventato una scelta compiuta da chi s’incarica del senso della trasmissione.

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