Ci sono dei film italiani che nessuno si fila: è il caso di riscoprirli – 2

Il cinema italiano è, per molti, un territorio se non segreto almeno misterioso. Perché, d’accordo, tutti – si spera – conosciamo i grandi autori, i capolavori riconosciuti, i classici intramontabili. Ma c’è una zona oscura, che non è quella dei b-movie o degli stracult ampiamente riconsiderati: è quella dei film generalmente definiti medi, quelli arrivati troppo presto, i sottovalutati, i dimenticati. Questa è la seconda puntata di una rubrica in cui ne metto in tavola dieci.

In questa puntata, riscopriamo Agosti, Brusati, Caprioli, Cottafavi, Greco, Montaldo, Nichetti, Odorisio, Visconti (l’altro), Vivarelli.

 

Una bella grinta (Giuliano Montaldo, 1965)

Il jazz di Piero Umiliani accompagna un’altra ballata nera negli anni scintillanti del boom economico che, come tutti i film che raccontano il lato oscuro del miracolo, resta oggi sottilmente perturbante. Un dramma che non commuove, una commedia che non fa ridere: lo spaccato amaro e pessimista di una società che fa finta di non vedere le falle del sistema. Un industriale sull’orlo del baratro, destinato al fallimento perché troppo ambizioso, soprattutto scomodo per chi non accetta le possibilità dell’ascensore sociale. Provincia meccanica: la Bologna grassa in mutamento (le vetrine del centro) ma sempre ancorata ad antiche consuetudini (l’ideologia dei vecchi imprenditori).

Perché vederlo: tra i migliori lavori di Montaldo, che ne ha fatto una sorta di aggiornamento con L’industriale, con un Renato Salvatori ottimo nel trasmettere ingordigia, furore, fragilità

 

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Ehrengard (Emidio Greco, 1982)

Partendo da un racconto epistolare di Karen Blixen (allusivo, metaforico e allegorico quanto immediato, diretto e chiaro, Greco articola una commedia elegantissima e sobria su tre movimenti musicali (preludio, pastorale, rondò) – che sfuggono nobilmente qualunque schematismo – e gioca con una narrazione sciolta e libera fatta di anacronistici, irresistibili e eruditi dialoghi. Splendida fattura estetica (fotografia di Giuseppe Lanci) per il racconto di un racconto: un film squisito sospeso tra intrighi di palazzo e amenità bucoliche, macchinazioni di salotto e spirti liberi en plein air.

Perché vederlo: delizioso e mozartiano, tra i più lieti e ambiziosi esiti della discontinua ma sempre coerente carriera di uno dei registi più colti e raffinati del nostro cinema

 

Leoni al sole (Vittorio Caprioli, 1961)

Se non è il cripto-adattamento di Ferito a morte, il capolavoro di Raffaele La Capria, ne è il film che meglio ne coglie lo spirito prima de La grande bellezza. Rapsodia buffonesca del tramonto di un’epoca (la villeggiatura di lusso) e di una certa generazione (la borghesia che si concede il lusso di quattro mesi di nulla assoluto), una variante tirrenica de I vitelloni, che coglie personaggi più brillanti e forse superficiali ma comunque dominati da un sentimento di assoluta precarietà. Alla rincorsa di una ipotesi di felicità, impossibile per l’inesorabile pigrizia di un mondo in lenta decomposizione emotiva.

Perché vederlo: malinconico, accidioso e colorato, l’esordio di Caprioli è anche il suo film più bello e sentito, una commedia amara e struggente figlia del suo tempo liquido

 

Maria Zef (Vittorio Cottafavi, 1981)

Tratto dal romanzo di Paola Drigo, una delle operazioni più audaci della televisione italiana: tre puntate in una lingua incomprensibile e sottotitolata, un cast di sconosciuti presi dalla vita, una storia che non ha nulla di bucolico, per certi versi non rifiuta d’essere sgradevole e comunque si mantiene lontana dal gusto contemporaneo. Del melodramma, Cottafavi era maestro: e lo lascia affiorare nei colori bruni di una miseria sia sociale che umana, nelle crepe di case rotte per gli effetti devastanti della natura, nei volti affaticati di gente che la speranza non sa nemmeno se appartiene a questo mondo.

Perché vederlo: penultimo lavoro di un regista sempre da riscoprire, anche qui autore autonomo di un cinema rigoroso e purissimo, che monta la carica erotica con ancestrale e inquietante potenza

 

Nella misura in cui… (Piero Vivarelli, 1979)

Un ufo: autobiografia mascherata da autofiction (non ogni riferimento è casuale, si legge all’inizio). Prima persona che non ci prova nemmeno a proporsi come maschera rappresentativa di un ceto, un gruppo o una collettività perché del tutto aderente a quella del suo autore: un «perdente generazionale», una «vittima del cazzo». Un 8 ½ senza poesia, fuga dai circoli autoreferenziali di Lettera aperta a un giornale della sera (gli intellettuali di sinistra incapaci di leggere la società) attraverso i mari esotici di un’altra Odissea nuda non tanto per ritrovare se stessi quanto per vivere lontano dai giudizi e dagli schemi dell’Occidente.

Perché vederlo: Vivarelli è un personaggio incredibile (ex repubblichino di Salò, poi comunista e perfino intimo di Fidel) che qui si mette a nudo senza pudori: film oggi inaudito e impensabile

Nella misura in cui... (1979) - IMDb

 

N.P. Il segreto (Silvano Agosti, 1971)

Qualche affinità con Z. di Costa-Gravas: il titolo con le lettere puntate, la divisione tra “buoni” e “cattivi”, la pregevole confezione, la musica incalzante, la dimensione spettacolare, il valore politico, il principio solidale nella realizzazione. Tuttavia non è una denuncia ma una distopia, che ipotizza un’Italia futuribile metafora del mondo automatizzato – quindi disumanizzato. Agosti, virtuoso del montaggio, dirige con un approccio cronachistico, pur senza negarsi uno sguardo alienato, allucinato, sbilenco, rivelando negli esterni una forte attenzione estetica per l’urbanistica che rafforza visivamente la profondità e l’ampiezza del suo discorso politico.

Perché vederlo: è un apologo contro il sistema, in anticipo sui tempi (brigatismo e stragismo) che evoca segreti di Stato (Enrico Mattei) nell’angoscia stordente della catastrofe incipiente

 

Sciopèn (Luciano Odorisio, 1982)

Con proprietà di linguaggio, cognizione di causa, piglio sicuro e passione sincera, Odorisio parla di qualcosa che conosce bene: la città di Chieti, archetipo della provincia del centro Italia. Evitando il bozzettismo, ne restituisce l’essenza rendendola universale, e non solo fotografando i luoghi (il bar-epicentro, qualche piazzetta, la piccola stazione) e mettendo in scena tradizioni e riti (il Venerdì Santo, la rifondazione del complesso bandistico, la politica che invade ogni cosa), ma soprattutto rappresentando personaggi che rifuggono l’idea dello stereotipo preferendo un’immagine allegorica e semplice al contempo.

Perché vederlo: opera prima e migliore di un regista poco fortunato che qui indovina tutti i toni: l’amicizia virile, le malelingue, l’acidità, la malinconia, il peso del tempo

 

Stefano Quantestorie (Maurizio Nichetti, 1993)

Settimo opus del fantasioso regista milanese, dominato da una struttura narrativa raffinatissima e sapientemente costruita, il film intreccia cinque piani di racconto nei quali è difficile distinguere la realtà dall’immaginazione per almeno quattro/quinti del totale e dove la struttura primaria rincorre il resto della narrazione nascondendosi, mutando, dissimulandosi. È una goduria vedere, capire, interpretare le quantestorie che avrebbe potuto vivere (o vive, chissà) l’omino qualunque Stefano, perché tutto è snodato con una leggerezza e con un tocco così leggero che è impossibile non volergli bene.

Perché vederlo: Nichetti ha un’idea tutta sua di cosa vuol dire fare cinema, che nel panorama italiano resta pressoché unica, dove la purezza è raggiunta attraverso la fiducia nella fantasia

 

Tenderly (Franco Brusati, 1968)

Virna Lisi era appena scappata da un’esperienza americana. George Segal arrivava da Chi ha paura di Virgina Woolf ma non era ancora una star. L’aura americana che avvolgeva entrambi non poteva che andare a nozze con l’intento un po’ folle di Brusati: creare una commedia sofisticata italiana che fosse soprattutto sentimentale e che non dimenticasse il contesto sociale. Situazioni rocambolesche, inattese invasioni nel campo del cinema on the road, improvvisi flashback a metà tra il trip mentale e la nostalgia goliardica, pensieri lampo sui massimi sistemi e personaggi quasi da fumetto.

Perché vederlo: caso a suo modo unico nel panorama italiano, tentativo magari non riuscitissimo ma davvero gustoso, con un cast stellare (la meravigliosa Virna, Segal, Lila Kedrova, Akim Tamiroff, Paola Pitagora, Mario Brega)

 

Il vero e il falso (Eriprando Visconti, 1972)

Il sistema giudiziario italiano non permette quella dimensione spettacolare che troviamo nei film americani, tant’è che non sono molti i legal drama del nostro cinema. A cavallo tra contestazione e anni di piombo, tra l’apologo morale e il rompicapo thriller, il crollo delle certezze intercetta il tema della malagiustizia in questo giallo dal titolo poderoso che gronda tensione e pessimismo: la provincia che dista da Roma un’ora ma anche cent’anni, un misterioso (doppio) omicidio, un discusso verdetto, il tempo che passa, la riapertura del caso, la faccia di Martin Balsam, l’angoscia furibonda di Paola Pitagora. Che cura dell’immagine, con la fotografia di Marcello Gatti. E Ornella Vanoni canta Che cosa c’è, mentre Terence Hill s’innamora.

Perché vederlo: sfoderando intuizioni visive davvero intriganti, il Visconti meno famoso dirige e scrive con Luigi Malerba un giallo teso e nervoso, specchio di un’epoca cupa e in mutamento

Il vero e il falso – Pianeta Cinema

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